Le concept de la littérature, de la littérarité ou de la poétique a été longtemps débattu. Depuis Aristote jusqu’à nos jours, la réflexion des philosophes, critiques, artistes ne cesse de porter sur les critères qui permettraient de classer ou de juger un texte.
Tâche difficile. A la question “Qu’est-ce que la littérature?”: Aristote répond: “Dans le champ si mal déterminé de ce que l’on appelle ordinairement, et confusément la littérature, le seul lopin auquel on puisse à coup sûr assigner un statut d’art, c’est-à-dire de création, c’est la fiction, dans ses deux modes dramatique et narratif. Tout le reste orné ou non par le vers n’est que discours, susceptible selon les aléas fluctuants de sa réception, de communiquer ou non un sentiment esthétique, mais non déterminé par un critère indiscutable et objectif” (Interprétation par Genette dans l’introduction à l’ouvrage)1.
La littérature, n’est pas, comme la peinture ou la musique, un art définissable en tant que tel et immédiatement identifiable à l’emploi d’un matériau spécifique; son médium est le plus trivial qui soit: “le langage, et rien n’est à priori plus difficile que de tracer une frontière nette entre l’usage littéraire du langage et son usage courant, dès lors que l’existence évidente d’une littérature en prose interdit le recours au critère de la versification”2.
Ainsi l’usage du vers n’est pas un critère, de même que le critère esthétique qui est subjectif: “selon les lecteurs, selon les époques, selon les cultures, tel texte, tel genre relèvera du littéraire ou de la prose informative ou persuasive”3.
Les diverses théories anciennes ou modernes n’ont pas su cerner suffisamment la relation entre la littérature et le système de la langue4, mais avaient étudié les genres comme phénomènes et non comme modes de présentation.
Les types d’usage, ou de fonction de langage, a permis à Kنte Humburger en 1957 de désigner les critères spécifiques à la poésie qui font d’elle un genre à part entière.
Partant du principe qu’une mauvaise tragédie ou un mauvais roman n’en sont pas moins une tragédie un roman ou une poésie, c’est un statut de l’ordre de fait et non celui de la valeur qu’on doit retrouver.
Pour Hamburger, l’usage littéraire de la langue se définit par le fait que la langue sert à constituer dans le monde des réalités fictives et très spécifiquement des personnages, fonctionnant non comme objets d’énoncés, mais comme sujets doués d’autonomie (c’est le cas de la fiction narrative ou dramatique), soit à produire des énoncés de réalité dont la fonction n’est pas de communiquer, mais de constituer une expérience, vécue, inséparable de son énonciation, et dont l’origine reste essentiellement indécidable, c’est-à-dire impossible à assigner à un sujet réel (le poète) ou fictif (un locuteur imaginaire): c’est le cas de la poésie lyrique.
Cette logique qui s’apparente de très près à une linguistique élargie et plus précisément à cette linguistique de l’énonciation, définit d’une façon stricte le lyrisme ou la poésie lyrique différente, distincte de la fiction.
Tout en répondant aux critères linguistiques et structurels de la poésie, l’écriture de Jean Daoud - le recueil
“الضبع الديمقراطي”
- esquisse une nouvelle forme poétique qui se perpétuera plusieurs décennies.
La pensée se manifeste linguistiquement en étant l’énoncé d’un sujet à propos d’un objet. Le langage créatif qui produit le poème lyrique appartient au système énonciatif de la langue. Nous recevons un poème comme l’énoncé d’un sujet d’énonciation. “Le “Je” lyrique, si controversé, est un sujet d’énonciation”5.
Mais le “Je” lyrique, n’est pas fixé comme “sujet” au sens psychologique mais comme “sujet d’énonciation” facilement repérable souvent dans la première expression:
" أُفـتـشُ عن امرأةٍ لا تـقـتـل الفرح،
امرأةٍ لا تـغـتصب المخـيّـلة..." (ص 57)
أو
" أعبرُ عتمَ الذكريات الى ماضٍ، إلى عتم،
الى نور، الى أهل..." (ص 69)
أو
" أعودُ اليكِ بمخـيّـلةٍ مجـبولةٍ بالنار،
أديمُها أشلاءُ أهلي..." (ص 73)
Il en résulte que les énonciations se structurent les unes par rapport aux autres, gouvernées par le sens que le “Je” lyrique cherche à énoncer: “l’énoncé est l’énonciation d’un sujet à propos d’un objet”6.
" كلُّ هذي الأوراق، كما كلّ الكلمات، تموت
كلُّ الأديان، كما كلّ الآلهة، ماتت..." (ص 27)
C’est souvent une expérience personnelle qui lui donne ce besoin d’épanchements et l’énonciation se retire du complexe de la réalité et se tourne vers elle-même, c’est-à-dire vers le pôle-sujet.
" سرُّ العبـثـيّـة أنَّ الشيء يحمل ضدّه
كذلك الحُـبّ، الحياة، الفرح
كذلك أيضاً هي اللّذة..."
] : [
" أعرفها، أعرف سمّها
أنحرُ الوحش بسمومها كلَّ يوم، كلَّ لحظة، كلَّ جزءٍ من اللّحظة." (ص 85)
La réalité du contexte n’est pas une circonstance du niveau communicationnel mais une expérience vécue subjectivement retenue intuitivement qui aboutit à une déchosification donc à des symboles suggérant, ouvrant à chaque lecteur la possibilité de reconstruire le réel.
Ces symboles prolifèrent dans les recueils de Jean Daoud, construisent, un monde, de nouvelles propositions, de nouveaux codes; ceci est évident dans le titre du recueil
“الضبع الديمقراطي ”
qui nous rappelle La Hyène enragée de Pierre Loti.
Je n’interprèterai pas le symbole. Je cite quelques exemples.
- " سكّين اللّذة قاتل نـفسه "
- ضبع أنـثى (Titre du poème ) (ص 85)
- " لنـقل عنواناً: مثـقّـف أذكى من ديك " (ص 61)
- " كلب المبدع مبدعٌ أيضاً "
- " غريزة وحش ذكر " (ص 29)
- "قـناع آخر " (ص 37)
أنـيابه، أتـباعٌ، ألقاب، ذيلهم مبـتور
صغار في التـبـعـيّـة
خياشم أطراف الأخطبوط هُم، أطرافه قُـل
يـنـتمي الى جنسهم حاجة "
يفـترسهم وجبةً
يراقصهم في سلطة قبـيلـتهم
يرتديهم جلد أفعى لموسم صيد
قطيعُ ثـعالب هُم أيضاً..." (ص 37)
Le mot, matériau essentiel dans le poème a un caractère d’immédiateté. Il est immédiat et direct. Nous sommes devant un “tu” qui s’adresse à un “je”: pas d’intermédiaire. Pas de remodelage ni de reproduction comme dans la fiction:
" هذا الانـفصام او هذه الشرذمة الزمنـيّة لوجودي
لعبةُ تـآكل النـفس أو صراعِ ولاداتها..." (ص 33)
Mais la structuration ouverte du poème pourrait recevoir d’autres formes et d’autres conceptions.
Ainsi le “je” énonciatif devient dans les recueils de Jean Daoud, un “tu”:
" أعيدي مارداً، شباباً نهشتِه آلافَ جسد " (ص 85)
ou bien un “nous”
" حولنا رائحة غريـبة..." (ص 57)
ou le “je”, le “tu” ou le “nous” qui s’alternent.
مدنية
" تهدّمت المدينة
ضربها الزلزال
ضاعت المعالم
تعالوا نُـنـقـذ الأطفال.
أُهروِلُ
يـنـقطعُ نـفَـسها
إلحقي بي، نلتـقي حيث المنـزل... " (ص 67)
Ce “je” énonciatif perd des fois son identité, se neutralise “s’indéfinit”, se généralise, se “stéréotype”.
" تعمل
تـكدّ
تجهد
تكوّن شيـئاً أو نـواة شيء،
يـأتـيك ضبع
يـأتيك قاطع طريق
يحمل منك ما جنيت الى جحر القردة الذكية
قد يرحل، يخـتـفي، أو لا يرحل وعليك أن تصفّـق "
ou bien:
" بعضُ الكلمات ثورة
أسقطها كسلٌ جـبنٌ خوف
بعضُ الكلمات موسيقى
أسقطها نـشازٌ، شذوذُ عـقمٍ ". (ص 107)
Le “je” énonciatif devient un narrateur extradiétique sur une voix off mais avec une focalisation au niveau zéro ou variable ou bien un narrateur homodiégétique.
" في الحكاية
ذهب أنـيق الى القارة السوداء... "
في قصيدة: " لنـقل عنواناً مثـقّـف أذكى من ديك " (ص 61)
il raconte du vieil homme qu’il avait présenté:
" يحلم، يروي لها مغامراته بلغة شيقة..."
ou bien à la page 97:
" ذات يوم:
مرّت الدجاجة في أرض الجارة، لم تـغضب...
قالت ...
Ainsi l’extension du “je” énonciatif entraîne l’objet qui n’est plus de la réalité vécue mais du domaine de la fiction.
Il devient une fable avec une morale dont les personnages sont des animaux comme à la page 97:
" ذات يوم
مرّت الدجاجة ...
(...) سمّمت لها قمحاً.
مسكينةٌ الدجاجة. لمَ كان عليها أن تكون لغريب،
لِمَ كان عليها أن تكون لأحد " (ص 97)
Dans un autre poème:
" في غاب سمع ضبع حكايته
قال دعك من الكلام
(...)
أخشى ما أخشاه غداً حاجتَـه الى جلدي " (ص 85)
D’autres fois, le récit prend la forme d’une nouvelle, p. 65:
" صدمة أهل الخمّـارة فلسفـتهم
(...)
المرأة، كرامة المرأة.
(...)
أومأت اليه عشيقة أحدهم
المغاسل مكان آمن.
(...)
اقـتـنص جسدها،
عاد قبلها الى الطاولة
سأله الزوج: هل غسلت يديك؟ فتّ الورق " (ص 65)
une satire cinique.
Des fois c’est une séquence narrative avec une chute finale comme à la page 45:
" أعطته الجماعة حـباً... فانـتحر."
des récits fantastiques oscillent entre le conte et le merveilleux où une transformation allégorique nous transporte dans un monde ludique et onirique.
ضبع تجمّد عمودَ حـقد
ou la transformation d’un bourreau en chien mais qui vit dans un monde d’érotisme sadique qui confère à tout le poème cette note d’illusion fictionnelle propre ou cinéma.
" علقـتـهُ من رجليه
علقـتـها من صدرها
علقـتـهُ من خصيـتـيه
علـقـتـها من الخازوقة
(...)
صراخها زادني هياجاً، ابداعاً " (ص 51)
Cette structure fictionnelle se révèle par des techniques propres au 7ème art considéré comme faisant partie de la fiction narrative. Il suffit de prendre quelques poèmes types comme celui de la page 9. Le poème commence sur un plan général, une ville atteinte par un espace nouveau, qui cadre par zoom une ville, quelques plans de rues qui deviennent une ferme de taureaux.
النـقاط المتحوّلة فضاء آخر يغـزونا
يرميـنا بعلامته ثـيران مزرعة
par un travelling, un gros plan sur un personnage étouffant sous un corps de femme qui se multiplie: un cauchemar; il se débat puis il se calme en se transformant en taureau déguisé en matador.
Une proposition forme le fondu enchaîné qui se répète plusieurs fois pour introduire par flash back les souvenirs:
" شلاّل الصور، صور تـتلاشى،
تـتوارى لتعود أقوى بـين المشهد والمشهد... "
C’est une séquence dans une maison de prostitution suivie d’une autre parallèle, avec le même espace, la même couleur.
" تـفـتّـش عن الطريق "
Cette recherche de la rue en thème est récurrent et sert de raccord à différentes scènes. Un parallélisme et une alternance des deux formes de séquences dans ces deux endroits avec les mêmes bruits et la même lumière vont créer ce mouvement rapide d’une part et ce rythme lent des scènes de volupté créé avec ses personnages femmes prostituées et leur dialogue.
Ces scènes aboutissent à l’onirique par la prolifération des seins qui nous font penser à une grande pieuvre.
" عيون توشح الرأس بدائرة من العيون
نـبـتـت لها صدور أخرى
تـبـتـسم لك، أُدخل "
Ces scènes hachées par le même retour à l’actuel avec ses obsessions:
" شلال الصور، صور تـتلاشى، تـتوارى تعود أقوى "
raccord qui peut être un mouvement de vagues.
" تخـتـبىء في حركة الموج "
La deuxième partie du poème remet en scène le personnage principal le taureau; changement de bruit et d’espace, de lumière, le narrateur intervient et sa voix devient le fond à une transformation en taureau qui avait commencé au début.
" فضاء آخر يغمرنا
يرمينا بعلامته ثيران مزرعة... "
La fin les fera ressusciter par le narrateur souffrant qui détruit leur maison de prostitution.
Un autre exemple
غريزة وحش ذكر (ص 29)
présente un accouchement en plan d’ensemble et la caméra se fige sur un bébé en gros plan ensuite sur un homme monstre.
Cet homme monstre servira de passage à d’autres plans parallèles d’une ville poursuivie par un monstre par différents moments de travelling la ville est violée.
Le cri du monstre assure le raccord avec une scène de fête.
feu → jeu d’ombre et de lumière.
La dernière scène renvoie à la scène première du couple; une question de la femme → colère de l’homme → fuite de la femme.
De nombreux exemples peuvent illustrer clairement cette technique:
" السباتـيون " (ص 47)
أو " لـنـقـل عنواناً: مثـقّـف أذكى من ديك " (ص 61)
Souvent les procédés cinématographiques se mêlent à d’autres comme celles propres au théâtre:
" ديمقراطي آخر " (ص 79)
qui peut être divisé en trois scènes: un long monologue suivi d’un dialogue qui se termine en un court monologue intérieur.
Toute une terminologie nous plonge dans le jeu dramatique avec les mots utilisés atelier (p. 93, scénario p. 75).
"المسرحية لا تـتم
الموضوع غير موجود
المسرح لعبة في الظلام" (ص 45)
"المشهد..."
"محترفـنا..."
من "احتـفال رقمه ممثـل" (ص 73)
des scènes tableaux ou d’atmosphères se retrouvent à l’intérieur du poème comme la scène du poème
الضبع المبدع
où son ami créateur s’incarne en lui (p. 24).
Cette nouvelle forme représentative rappelle ce que le romancier Makine a déclaré lors d’une table ronde à Al Nahar “Je parle toujours du “représentatif” d’une représentation au lieu de “l’interprétation”. Le livre est le seul à pouvoir faire une représentation du monde. Le lecteur recrée cette image à sa façon”7.
Le temps perd de son caractère immédiat et devient plus intense parce qu’il est absolu. “Dans nos têtes, dans nos rêves, le temps n’existe pas réellement tout se passe en ce moment”8.
Ainsi l’énonciation combinant le réel à l’illusion, la présence de l’énonciateur poète à d’autres personnages auxquels il s’identifie ou qu’il crée; utilisant plusieurs formes énonciatives, usant de la photo ou de l’image l’unité d’une vision au même titre que le mot par rapport au langage; une nouvelle forme poétique s’installe épousant le rythme et la musicalité du monde audio-visuel. L’esprit du lecteur réinstalle les scènes omises, il comble les ellipses mentalement sans avoir besoin des explications verbales.
“L’art crée de nouvelles formes en relation avec le réel; et tant que ce réel humain est inexplicable, les formes qui voudraient l’exprimer le seraient aussi. L’acte artistique ne peut pas être soumis à l’interprétation. Il est de l’ordre de fait”9 .
Un mouvement récurrent leitmotiv fait articuler le poème d’une certaine façon et certains penseraient à un jeu. Est-ce que l’art est un jeu? à cette question Robbe Grillet répond. “et la vie? le jeu est la manipulation des formes. Rien n’est plus sérieux que le jeu?”10 .
Dans les poèmes de Jean Daoud une nouvelle forme s’esquisse avec une nouvelle structure, une nouvelle énonciation, un nouveau matériau qui n’est pas fait seulement de mots mais d’images, de scènes de silences, d’absences de mots, de mouvements, de signes, de symboles visuels, de bruits. Cette nouvelle forme deviendrait standard et contiendrait toute expérience sous plusieurs formes.
“L’art n’est pas un moyen complexe pour exprimer des choses simples mais la façon la plus simple pour exprimer des choses beaucoup plus complexes” selon Cocteau.
A mon avis ces prémices seront réalité de fait et la poésie cessera d’être à “l’élite” car ce n’était et ne serait sa vocation. La poésie ou le vers qui était un matériau à la fiction dramatique va mettre la dramatique dorénavant à sa disposition et réinventera le monde. “La nature imite l’art” dit Oscar Wild.
Cette forme poétique est une marque de l’évolution humaine inhérente aux progrès techniques. Si à chaque instant s’opère une transformation, nous ne devons pas avoir peur ni honte de vibrer avec ces changements ni de nous exprimer en fonction du rythme de notre temps, fin du 2ème millénaire. Il est du devoir de l’artiste de basculer les anciens critères reliés à certaines idéologies ou à certaines écoles et de donner une nouvelle forme aux rêves en poussant les limites de l’imagination aux dimensions de la création artistique communicative ésotérique, aux limites même de l’ordinateur et de l’internet.
“L’essentiel d’une aventure artistique est l’acheminement de la découverte”11 d’une nouvelle vie, au sein des formes artistiques que le temps conventionnel nous interdit de vivre. C’est à cette nouvelle forme de vie “ouverte” aux rêves, aux fantasmes, à d’autres réalités que Jean Daoud nous a invité en traçant de nouveaux itinéraires qui seront multipliés ultérieurement.
Najat Salibi
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